[转帖]横越世界屋脊 滇藏文化带考察札记

小胖妹

秘境梵天
　　从滇入藏，身心所感，可用这两句来总结：
　　大天大地大气魄，
　　高山高水高境界。
　　在这样的地方，人不由不思越时空，渴望永恒。宗教便是人类试图超越自己、超越生死、超越时间和空间的一种精神结晶。
　　　　　　　　　　　
　　但玄奥的佛性禅理确非人人都能理解。于是，用形象、活泛、生动的方式来参悟禅机佛理，就成为佛教争取信众、普及佛理的通俗办法(即所谓“象教”)。参悟的方式有多种多样，或三业相应(如密宗的修法：口诵咒、手结印、心作观，身口意三业相应以使人明心见性)，或直指人心(如禅宗的修法：所谓“郁郁黄花，无非般若”，一切物象甚至行为之象，如拳打脚踢之类，都可悟及禅机佛性)，或念佛法门(如净土宗的修法。对于大众来说，讲经释禅太觉深奥，不如一句“阿弥陀佛”容易普及，只要他拜偶像拜到信以为真，念谒语念到一心不乱之时，便可在精神上与佛感应，修得正果)；或在普渡众生中观悟终极真理，创造佛国净土(“大乘”)；或在个人修行里断业灭惑，自心觉悟，体会“般若”(小乘”)……方法不同，但都看重以感性的直觉去观照诸“象”，而得“梵境”之悟。
　　　　　　　　　　　
　　佛教，正是以这种“梵我同一”、“心物同一、以“象”悟禅的思维方式，适应了我们民族传统的“天人合一”、“心物交感”、“取象观物”、“以象喻理”的思维模式和文化一心理定势，与之趋近、契合并发扬光大，才在心理上或思维习惯上，赢得了众多的信奉和认同。
　　　　　　　　　　
　　而与此相应的宗教雕刻、绘画、建筑、工艺等，便是构造这一“梵境”的外化之“象”、传悟之“象”。看那众多对佛性禅理茫然无解的信徒，他们虔诚的目光总坚定不移地投向灵塔、古寺，投向神佛偶像，好像那便是“灵”之所附，“神”之归宿，一切答案之所在。

　　滇藏寺庙与佛塔
　　在滇藏地区，最能反映雪域高原造型艺术精髓的是寺庙建筑。寺庙是藏族人民精神皈依的所在，又是其非凡智慧的外在体现。
　　　　　　　　　　　
　　云南寺庙，类型较多，有受中原汉地影响的禅宗、净土宗的和尚庙、尼姑庵，有受东南亚上座部佛教影响的缅寺，亦有受藏传佛教影响的喇嘛寺。此外，还有道家的道观，原始崇拜的本主庙，基督教的教堂，伊斯兰教的清真寺等。
　　　　　　　　　　　
　　西藏的寺庙从宗教派别上可分为喇嘛教寺和苯教寺庙两类，从建筑形式上可分为平川式和依山式两种。因苯教的衰落，该教寺庙现存不多，其保留较完整的在东部当数丁青县城郊的苯教寺，西部仅存普兰县门土的古如甲寺。
　　　　　　　　　　　　
　　始建于唐贞观十五年(公元641年)的闻名于世的拉萨大昭寺，既是喇嘛教寺庙的核心，又是平川式建筑风格的代表。其周围环绕经堂、佛龛、回廊、院落的整体结构形式，以其不对称韵排列，明显区别于汉式寺院的整体结构，但主殿外观中单檐歇山式的对称的屋顶又反映了受汉地建筑风格的影响。
　　　　　　　　　　　
　　公元779年，被称为西藏第一寺的桑耶寺在雅鲁藏布江北岸的扎囊县建成，将此前的仅是作为供奉佛物的一般性的佛堂神殿提升为具备佛、法、僧三宝的正规寺院，为此后喇嘛教寺院建筑起到了一个规范性的作用。
　　　　　　　　　　　
　　公元1409年，格鲁派在藏区获得主导地位，先后在拉萨修建了甘丹、色拉、哲蚌三大寺，在日喀则修建了扎什伦布寺，再次把寺庙建筑推向了一个历史高峰。从1645年动工重建，到1936年最后建成面积13万平方米的布达拉宫，虽不是完全的寺庙却具备寺庙的功能，更是世界建筑史上的奇迹。哲蚌、扎什伦布寺、布达拉宫则是因地形而建的以山为屏、由下而上依次展开的依山式寺院建筑的代表，此外，甘肃的拉卜楞寺、青海的塔尔寺、云南的松赞林寺都是喇嘛教寺庙建筑的名寺。在寺院建筑中位于女儿墙外侧、刷深赭红色的“边玛墙”和佛殿的“金顶”，可谓西藏寺庙建筑最具地方特色和民族风格的重要的外部特征。注重装饰是西藏寺庙建筑的又一特点。如金顶之上的法轮、宝瓶、四角的胜幡以及寺内的壁画、柱幡等则可谓匠心独到，技艺精湛。
　　　　　　　　　　　
　　总之，藏区寺庙建筑，既有建筑学上的成就，又有美学上的价值，还有佛学上的意义，特别是融汉、藏、印度不同民族建筑风格为一炉而自成一体，成为中国古代建筑史和艺术史上辉煌灿烂的一朵奇葩。
　　　　　　　　　　　
　　藏区佛塔，如同西藏的寺庙、经幡、玛尼堆一样，遍布在雪域高原的每个角落，是藏区各民族礼佛的重要场所。佛教认为，塔即佛身，所以活佛、高僧或大喇嘛圆寂之后，弟子们多将其法身或“舍利”置放塔中。塔便成了佛与僧俗民众通灵性的桥梁和媒介，无所不在的梵音佛影，是佛现实存在的物化象征。
　　　　　　　　　　　
　　同信佛教但由于地域差异、民族不同，对佛的理解便产生了差异，佛身物化的佛塔便出现了各种不同的形制。万里西行，沿途所见的佛塔从外形看有圆塔、方塔、尖塔、多边形塔、棱形塔；从塔的建材看有石塔、砖塔、木塔、干打垒塔；从塔的组合结构上看有群塔、组塔、三塔、双塔和单塔。

　　风马旗与玛尼石
　　　　　　　　　　　
　　在藏区，无处不见迎风飘荡的经幡——风马旗。从中甸出发，便在藏民的屋顶、山口道旁，河边桥上、塔尖、玛尼堆前随处可见。德钦梅里雪山脚下更是经幡舞动，神秘异常。
　　　　　　　　　　　
　　这些用版画手法印制于布、麻纱、丝绸和土纸上的以经咒图象为主要内容的各色小旗，有方形、三角形、条形，亦有数十米长、宽近一米的巨幅画卷裹于桥栏杆上令人震憾的经幡。底色主要有红、黄、绿、蓝、白等颜色，以褚红和黑两种油墨为主色调单色印刷。版有木刻和石刻两种。这些俗称经帽的面面小旗，藏语称“隆达”，“隆”在藏语中为风的意思，“达”即马的意思，故直译而为“风马旗”。
　　　　　　　　　　　
　　“风马旗”起源于十二世纪噶举派寺院为高扬广布其教义，而悬挂经幡昭示僧俗民众的仪轨。与藏传佛教在藏区的广为流传密切相关，它是僧俗民众精神世界与天地神灵畅通的一种媒介物。生辰吉日与年节庆典时张挂五彩风马旗，象征天、地、人、畜的祥和；牧民们在刚搭好的帐篷上系挂风马旗，是为求得水草丰美的神佑；朝圣者跋涉荒漠扛着醒目的风马旗，为的是祈求旅途平安；江畔湖边遍插风马旗，表现出人们对水神的敬畏；雪山丫口高悬的风马旗，则是对山神的供奉。诚如西藏著名画家韩书力先生所言，风马旗是一种“连接天地人神的艺术”。

　　玛尼石，即藏传佛教六字真言中两个藏语的发音，亦即指代六字真言(即唵、玛、尼、叭、咪、吽)。玛尼石即指用石片或卵石刻上六字真言的石头，用玛尼石堆垒在寨旁、道边或山丫口上形成的石堆称玛尼堆。在藏区无论卫藏还是川滇、甘肃到处可见。
　　　　　　　　　　
　　玛尼石是雪域高原的圣物，其内容主要是佛教六字真言和赎罪经、忏悔经及护法神的咒语及各种佛像、菩萨像等。亦有苯教神祗及世俗风情。
　　　　　　　　　　　
　　一座玛尼堆就是一座石刻艺术的宝库。无论刻经，还是刻佛像，这些出自民间艺术家之手的艺术作品，表现出极为流畅的线条，均匀的刀法、生动的造型、严谨的布局，堪称藏区石刻艺术的杰作。
　　　　　　　　　　　
　　藏区的玛尼石，以在被誉为石刻之乡的昌都最为有名。在昌都为中心的藏东地区和云南中甸等地，以玛尼石组成的玛尼堆伟岸如山，玛尼墙绵延于路边长达数里。而在最西边的普兰境内、圣湖玛旁雍措湖边的牛头玛尼堆更独具一格。
　　　　　　　　　　　
　　与玛尼石相辉映的是遍布藏区的石刻雕塑，巨岩之上雕刻彩绘着硕大的六字真言和各种巨佛造像。其中最为有名的是药王山的摩崖像。哲蚌寺的宗喀巴像也令人倾倒。造像技法可分为圆雕、高浮雕、浅浮雕、剔地浮雕、线刻五种，且多施以绚丽夺目的矿物质与植物质色彩，产生出色彩明快而又整体和谐的艺术效果，烘托出神秘的宗教气氛。这是藏族古代文化遗产的瑰宝，是我国雕塑艺术的重要组成部分。

　　藏区脱模泥塑——擦擦
　　　　　　　　　　　
　　阿里之行，收获颇丰的是在札达县境的废墟残塔中采集到的脱模泥塑——擦擦。常见的有高浮雕、浅浮雕和圆雕，均用凹型模具挤压脱模，然后晒干，少量的再经烧制，或彩绘。形制主要有圆、方、三角等，大小不等，最小的直径仅2公分，最大的高可达二、三十公分。画面造型内容多为释迦牟尼及各种菩萨像、度母像、金刚像、行空母、供养人以及阿底峡、宗喀巴等个像或组像。
　　　　　　　　　　　
　　“擦擦”属一种圣物，与佛塔直接相关，最早是作为佛塔内或佛像腹腔的填充物，佛塔佛像因体内有擦擦才具有灵气。意大利藏学家G-杜齐认为：“擦擦’起源于印度古代中世纪中部和北部方言中的一个词汇，与塔有密切关系。在塔内存放“擦擦”的习俗起源于印度的石板塔肚存放圣物的风俗习惯”8—9世纪后“擦擦”逐渐进入西藏，并风靡藏区，圣山、神湖、重要山口，凡有塔的地方都有擦擦。受其影响，在云南迪庆藏族和丽江普米、纳西等民族及摩梭人等的崇拜中也有擦擦出现。
　　　　　　　　　
　　擦擦的模具一般为铜、铁等金属器，也有木模和陶模，制作擦擦的工匠多为一些游僧，或生活贫困的佛教徒们。由于制作擦擦极为简单，不需专门技术，随地取土和泥印模即成，加之僧俗民众填塔、还愿均以擦擦为主要方式，故擦擦在藏区民间供奉神佛的圣物中最为常见。
　　　　　　　　　　　
　　擦擦印模造型的艺术风格，不论何时何地均受佛教文化影响较大，带有明显的密宗艺术特色。其中尤以古格、托林寺等为代表的早期作品，表现出浓郁的印度佛教艺术特征。菩萨造型注重纤细、婉曲的腰姿，乳房高耸，颇有敦煌飞天壁画神韵；渡母造像、欢喜金刚等则展示了密宗思想的一个侧面。

　　佛经刻印
　　　　　　　　　　　
　　临离开拉萨前，在八廓街一座古老的建筑里，我们偶然发现了这是一座印经院。于是对以佛经印刷为主的西藏木刻雕版印刷进行了一番考察。
　　　　　　　　　　　
　　相传西藏的木刻艺术品和木刻印刷术，是一个叫喀拉伦杰的工匠发明的。他在刻制各种佛像的过程中，经过反复试验，找到了木刻制版印刷的方法，雕刻了西藏第一块木刻版。他在东部地区受到法格王朝国王的重视，并下令以他为主，创办了木刻印经院。这便是西藏印经院的来历，距今已有三、四百年的历史了。据我们考察，西藏的木刻印刷术大概是从内地传入的，十七世纪以后，木刻印刷术才在西藏流行起来。不过由于对经书和佛像的大量需求，使木刻雕版印刷术越来越走向宗教殿堂，成为寺院技术和寺院经济的一个重要组成部分。雕版印刷品的主要内容为各种经书、经文、佛像，以及风马旗。拉萨与昌都皆是佛经刻印的中心。
　　　　　　　　　　　
　　一般而言，木刻雕版印刷，要经过设计(或参照旧印刷品)、描稿、制版、上墨、印刷等几道工艺方可完成。而刻版又是整个印刷过程中十分重要的环节，并均用浮雕(阳刻)方法制作，要求极高。雕工手艺如何，版刻得怎样，关系到作品的最终质量。经过几个世纪的发展，可以说西藏木刻雕工的工艺是世界一流的，其刀法之细腻，雕艺之精湛，堪称一绝。唯有云南大理白族的木刻艺人敢与之媲美。
　　　　　　　　　　
　　在云南昆明、大理、丽江一带，民间广泛流行着一种木刻雕版印刷而成的甲马纸。其制作方法与西藏刻印佛经的方法完全一样。甲马的功用也与木刻印刷的风马旗极相似，著名的剑川木雕工匠，从技法、形制、造形、图案布局方面，均与西藏工匠的方法相一致。也正因为如此，许多剑川县的白族木匠被请到西藏各地，参加寺庙建筑的雕刻工作。
　　　　　　　　　　
　　在考察中我们发现，刻印佛经的纸，均为自制的专用纸，并多用树皮纤维及雪域高原生长的狼毒根部纤维，经石灰和土碱处理，制成纸浆，用水调匀，倒在纱网布帘上均匀展开，晒干而成。这种造纸的方法和使用的原料，与我们在云南中甸县三坝村所见到的纳西族造纸法几乎完全相同。且三坝的纸也是专为纳西东巴书写东巴经和藏族、普米族、摩梭人的喇嘛们印经或抄写经书所特制的。
　　　　　　　　　
　　从拉萨、昌都的印经工艺，与云南大理白族等民族的甲马制作工艺及木雕艺术，以及丽江纳西东巴经书的制作方法，进行这一番比较，我们不难发现，其内核是多么惊人地相似。虽然是在不同区域，又系不同民族，但相互间密切影响这样一种滇藏文化带的传输功能是不言而喻的。

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